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趙月斌:張煒引論——大物時代的天真詩人和孤獨夢想家

更新時間:2019-08-12 | 文章錄入:jkz | 點擊量:
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  * 本文節錄自《張煒論》引論部分。首發于《中國文學評論》2018年第4期,《新華文摘》2019年第11期轉載。

  摘 要:張煒的文學生涯已經持續了近半個世紀,他通過千萬文字寫出了一個異路獨行、神思邈邈的“我”,對這個時代發出了沉勇堅忍的諤諤之聲,用“圣徒般的耐力和意志”創造了一個天地人鬼神聲氣相通,歷史與現實相沖撞的深妙世界。張煒是一位天真詩人,詩不僅是他的“向往之極”,而且是他全部文學創作的基點,“詩”成為他獲取自信、成就“大事”的原動力。對張煒來說,寫作就是一場漫長的言說,是靈魂與世界的對話。他為這個世界找到了一條中國式的生存之道,同時也透露出一種以退為守,以守為攻的隱逸傾向。就像一位從顯性世界回到隱形世界的孤獨夢想家,張煒從非詩的陰影里走向了詩,在“瀆神”的背景里找到了自己的“神”。

  關鍵詞:天真詩人 童年精神 故地情結 孤獨夢想家

  一

  當我們試圖討論張煒的時候,不免要考量作家與時代的關系,探究他的文學立場和精神向度,顯然,在他的作品中多少常會顯露一種高古老派的清風峻骨,他的寫作雖非金剛怒目、劍拔弩張,卻從不缺少暗自蘊蓄的幽微之光,不缺少地火熔巖一樣的“古仁人之心”。張煒用他的天真和夢想道說時代的玄奧,把蒼茫大地和滿腔憂憤全都寫成了詩。

  張煒不只是以文學為志業,更是把它作為信仰和靈魂。他認定文學是生命里固有的東西,寫作是關乎靈魂的事情。“寫作是我生命的記錄。最后我會覺得,它與我的生命等值。”對張煒而言,寫作就是自然而然的生命本能,就像震徹長空的電火霹靂,釋放出動人心魂的巨大能量。它源于自身并回映自身,同時也照徹了身外的世界。我們看到,張煒的文學生涯持續了近半個世紀,不僅創造力出奇地旺盛,且每每不乏奪人耳目之作。19歲發表第一首詩,60歲出版第20部長篇小說,結集出版作品一千五百余萬字,單從創作量上看,張煒可算是最能寫的作家之一,而其長盛不衰的影響力,也使他成為當代文學的重鎮,蜚聲海內外的漢語作家。無論是位列正典的《古船》、《九月寓言》,蔚為壯觀的長河小說《你在高原》,還是境界別出的《外省書》、《刺猬歌》、《獨藥師》,以及風姿綽約的中短篇小說、散文、詩歌乃至演講、對話等,莫不隱現著生命的戰栗和時代的回響。張煒通過千萬文字寫出了一個異路獨行、神思邈邈的“我”,對這個時代發生了沉勇堅忍的諤諤之聲,他用“圣徒般的耐力和意志”創造了一個天地人鬼神聲氣相通,歷史與現實相沖撞的深妙世界。

  “一個作家勞作一生,最后寫出的一個重要人物就是作家自己。”張煒的全部作品實際就是一部不斷加厚的精神自傳。他就像精于術數卦象的占卜師,又像審慎嚴苛的訓詁家,總是在“大膽地假設,小心地求證”,反復地推演天道人事的命理玄機,稽考家國世故,厘訂自我運程。經過不斷的分蘗增殖和注釋補正,方才寫出了一部繁復而豐潤的大書。這部大書的中心人物就是張煒自己,它的主題便是張煒及其時代的漫漫心史。如此看待他的一千五百萬言似乎太顯簡單,我卻覺得這正是張煒的堂奧所在,通過這簡單的“一本書”、“一個人”,我們會看到多么浩渺的世界和多么幽邃的人生啊!

  世界風云變化,但即便如此,該言說的還是要言說。管他轟的一響,還是噓的一聲,世界并未真的結束,所謂空心人似乎也不是什么毀滅性的流行病疫。人們還是要前赴后繼、按部就班地過生活,過去講“茍日新,日日新,又日新”,現在說“與時俱進,不忘初心”,以后還是要“時日依舊,生生長流”。一切總在消解,一切總在更生,我們能夠做的,好像只能是抓住當下,勿負未來。這是一個無名的世界,又是一個人人皆可命名的時代。面對無所歸依的渾渾時世,張煒一直是冷靜淡定的。從開始唱起“蘆青河之歌”,就表現得清醒而克制,甚至顯得有些保守,所謂“道德理想主義”對他就是一種褒貶參半的說法。但是如其所言:真正優秀的作家,是必定走在許多人的認識前邊的,他們的確具有超越時代的思維力和創造力。張煒的作品正是走在了前邊,當我們耽于某種謬妄或迎向某種風潮的時候,張煒恰選擇了批判和拒絕,那種不合時宜的“保守”傾向,反而證明了他的敏感:比起眾多遲鈍的俗物,他往往及早察覺了可能的危險——他就是那個搶先發出警報的人。當霧霾肆虐演變成無法改觀的常態時,他在十幾年前就描述了這種“死亡之霧”。當人們拼命地大開發、大發展的時候,他看到的是水臭河枯、生態惡化、“線性時間觀”的狹隘短視。在科技高度發達、生產力大大解放、物質生活極大豐富、全球化浪潮勢不可擋的今天,張煒對兇猛的物質主義、實用主義始終持有一種“深刻的悲觀”。對他而言,“‘保守’不是一種策略,而是一種品質、一種科學精神”。因此方可像刺猬一樣安靜、自足,沒有什么侵犯性,甚至溫馴、膽怯、易受傷害,卻始終有一個不容侵犯的角落。他在這個“角落”里安身立命,自在自為,用長了棘刺的保守精神抵御著躁狂時代的騷動與喧嘩。

  真正的作家、好作家是一個樸素的自我定位,張煒固然認為,我們無力做出關于“時代”性質的回答,但他未忘作家的本分就是“真實地記錄和表達,而不再回避生活”,所以我們才會看到,張煒一直帶著強烈的使命感,以反潮流的保守姿態對這個天翻地覆的“大物”時代予以決絕的回擊。他說,巨大的物質要有巨大的精神來平衡,“大物”的時代尤其需要“大言”。他之所以推崇戰國時期的稷下學宮,就是因為稷下學人留下了耐得住幾千年咀嚼的曠世大言。就像孟子所說:“我善養吾浩然之氣。”“說大人則藐之,勿視其巍巍然。”“君子之守,修其身而天下平。”“大人者,不失其赤子之心者也。”——“這樣的大言之所以讓人不敢濫施妄議,那是因為它正義充盈,無私無隱,更因為言說者的一生行為都在為這些言論做出最好的注解。”張煒顯然也是以這些圣者大言為高標的,他認清了大時代的大丑惡、大隱患,痛恨“立功不立義”的野蠻發展、異化生存,因此才能“守住自己,不茍且、不跟隨、不嬉戲”,才能融入野地,推敲山河,成為一個真正意義上的獨行者。于此,他才更多地牽掛這個世界,用詩性之筆寫出了偉大時代的浩浩“大言”。

  二

  張煒是一位詩人。這樣說不只是因為他最早進行的文學習練就是詩,后來也從來沒有放棄詩的寫作,寫過大量的詩,出版了兩部詩集。事實上,作為詩人的張煒不全在于寫了多少分行文字,更主要的是,詩不僅是他的“向往之極”,而且是他全部文學創作的基點。張煒正是這樣把詩寫進一切文字的人,盡管他常自嘲缺少寫詩的天分,不是一個合格的詩人,但是從他的作品里總能讀出詩的根性,不光語言散發著詩的光澤,具有濃郁的抒情色彩,整體上也彌漫著優雅凝重的經卷氣息。張煒像是打破了文體的界限,幾乎把所有作品都寫成了純美詩章。

  在張煒看來,詩不單純是一種文學形式,更是一種至高的審美境界。所以他用詩的標準評斷小說、散文,乃至所有藝術樣式。以詩論藝正是典型的中國式審美維度,張煒即認為:中國第一部文人小說《紅樓夢》具有“詩與思的內核”,“中國現當代小說,從繼承上看主要來自中國的詩和散文”。他很看重“自己的傳統”——中國小說的傳統。因此,不僅要從文本上繼承這種傳統,還要在骨子里是一個純粹的詩人。“詩是藝術之核,是本質也是目的。一個藝術家無論采取了什么創作方式,他也還是一個詩人。”可見“詩”既是張煒的創作指標,也是他個人的自我認定。“詩人”之于他從來不是普通的職業名稱,而是一個不落凡俗的高貴席位。詩性,成為張煒的絕對尺度,他執著于詩,唯詩性至上,以詩性加深寫作的難度,這也是他的作品大率不失水準的前提吧?

  那么,何為詩性?何為詩人?張煒曾經申明:詩性不等于風花雪月,要知道也有慘烈之詩。當然我們也可以說,詩性不是青筋暴露、肉麻充楞,不是賣弄辭藻、撩撥情懷。真正的詩性并非文字表面膚淺的抒情或假裝激動,而是一條內在的血脈,它顯露于語言又隱匿于語言,似乎只可意會而不可言傳:“詩性是一個類似于密碼的東西,一開始就植根在人的基因里的。”這就更有點兒神秘了,好像是說詩性本是天生的,沒有一點兒慧根的人,不光寫不了詩,恐怕連詩里的密碼也讀不出來。他強調詩與生命的關系,那種一般人的“通常理解”完全把寫詩混同于文字的過度加工,所以有人才會把裝飾性的、抖機靈的玩意兒吹上天,他們不知道詩的最低要求就是真誠而樸素,若與真實的生命感受割裂開來,哪怕再漂亮的文字也與詩無關。

  張煒深信“詩人才能干大事”,并且比一般人干的大事更大,因為詩人的胸懷更奇特,有一種旺盛生命力。他把詩人看成了天生異稟、身有大能的特出之人,他們所干的“大事”當然也不是可用世俗標準衡量的出人頭地、揚名立萬之事,而是和張煒稱道的“曠世大言”相類,指的是形而上的具有終極意義的永恒之詩。“詩人應該具有足以透視無限深處的慧眼,應該擺脫個人人格的束縛,而成為永恒的代言人。”張煒曾引述“天才詩人”蘭波的這句話,以此“反省自己”,“詩人”是他矢志追尋的遠方鏡像,又是他對另一個“我”的一種心理投射,他每每對詩人致以推崇,每每聲言寫過好多詩,卻好像從未認可那個“詩人”就是他自己。比如在談到《憶阿雅》時,他一則說它出自真實的記錄,是“一個為背叛所傷的詩人的自吟”,轉而又說:“我不能說自己就是那個‘詩人’。雖然它以第一人稱寫出,也只是為了有助于自己對詩和詩人的理解。”張煒此言不虛,多讀他的作品也會發現,他確是以全部的寫作走近詩和詩人,“詩”是他的文學向度,“詩人”則是和他精神往來的潛在的自我。

  在一篇短文《為吟唱而生》張煒中簡白地表達了他的“詩人觀”。不難看出,“為吟唱而生”的詩人正是張煒本人。通過自我觀照,他發現了“我們的詩人”,通過對詩人的深切探問,他走向了生命的澄明之境。“詩”成為張煒獲取自信、成就“大事”的原動力,具有頑強靈魂的“詩人”成為“我們”最需要的時代之赤子。在另一短文中,張煒再度闡述他的詩觀:“詩對于我,是人世間最不可思議的絕妙之物,是凝聚了最多智慧和能量的一種工作,是一些獨特的人在盡情傾訴,是以內部通用的方式說話和歌唱……每一句好詩都是使用了在噸的文學礦藏冶煉出來的精華,是人類不可言喻的聲音和記憶,是收在個人口袋里的閃電,是壓抑在胸廓里的滔天大浪,是連死亡都不能止息的歌哭叫喊。”此番表白干脆就是以詩論詩,詩如巫師的咒語無所不能,寫詩即如朝圣遠行,張煒就這樣“依賴于詩,求助于詩”,他把一生的向往和勞作交給了詩,以此找回丟在昨天的東西,獲得“真正的表述的自由”。

  三

  張煒的長篇小說《獨藥師》有題引曰:“獻給那些倔強的心靈”,可謂夫子自道。“那些倔強的心靈”定有一顆屬于作者的詩心。正是憑了一顆倔強的詩心,張煒才會成了一個倔強詩人。他與自己的理想形象一體同生,或者相互競逐。他因其詩心而敏感多悟,也因此而無畏無懼。這強大的詩心讓我們想到《老子》所說“專氣致柔”、“含德之厚”的赤子嬰兒,自然也會想到張煒經常提及的童心。當我們把張煒看作倔強詩人的時候,大概也就看到了他那“絕假純真,最初一念之本心”。張煒作為詩人的源本,恰是一顆未改初衷的童心。從張煒身上,總能看到天真質樸的童話氣質。從早年的蘆青河系列,到后來的《刺猬歌》、《你在高原》,他的作品皆元氣充沛,充滿雄渾勇猛的力量,雖深邃亦不乏機敏,悲憫而不乏智趣。他沒有板著臉搞嚴肅,反而將一些精靈古怪、滑稽好玩的元素點化其中,一個生有怪癖的人物,一句撓人心窩的口頭禪,一段旁逸斜出的閑余筆墨,看似無所用心,實則多有會意,就像放到蝦塘里的黑魚,讓他的作品擁有了神奇的活力。比如,《聲音》里吆喝“大刀來,小刀來”的二蘭子,《一潭清水》里蟮魚一樣的孩子“瓜魔”,《古船》中瘋瘋顛顛的隋不召,《家族》中的“革命的情種”許予明,《九月寓言》里的露筋、閃婆,《蘑菇七種》中丑陋的雄狗“寶物”,《刺猬歌》中的黃鱗大扁、刺猬的女兒,《小愛物》中的見風倒和小妖怪,《你在高原》中的阿雅、大鳥、龜娟、古堡巨妖、煞神老母等,這些形象假如丟掉了天真、古怪的成分,上述作品大概會索然寡味。張煒對所寫人物傾注了純真情感,使其承載了一種隱性的、百毒不侵的童年精神,也或是他蓄意埋藏的“童話情結”。事實上,自小長在“莽野林子”的張煒,似乎生就了對萬物生靈的“愛力”,那片林子和林中野物讓他擁有了堅貞的詩心和童心,童年記憶常會不知不覺地映現于筆端,他也具備了一種自然天成的神秘氣象和浪漫精神。

  好作家大概都有一顆未被玷污、不容篡改的童心。不管他有多大年歲,無論寫實還是虛構,總能在文字里涵養一脈真氣和勇力,就像不計得失、舉重若輕的“老頑童”,能打也能鬧,可以一本正經地“談玄論道”,也可以忘乎所以地“搗鬼惹禍”,他的作品就是一個生氣勃勃的自由王國。土耳其作家帕慕克也曾說過,小說家能夠以孩子的獨有方式直抵事物的核心,他要比其他人更為嚴肅地看待人生,因為他具備一種無所畏懼的孩子氣,言人所不敢言,道人所不能道。在諾頓講座的收場白中,他這樣強調自己的理想狀態:“小說家同時既是天真的,也是傷感的。”其實這句話完全可以用來評價張煒,作為小說家的張煒如此倔強,卻又如此傷感:“我的全部努力中的一大部分,就是為了抵御昨天的哀傷和苦痛。”——這傷感成為他行文的底色,為他的作品染上了沉郁的調子。但同時又因總有天真的神采,使他得以經歷大絕望、大虛無,得以行大道、走大路。如此,我們可以把張煒叫做用詩心和童心抵御傷感的天真詩人——就像他1983年寫出的“瓜魔”(《一潭清水》),那個神出鬼沒的黑孩子,原來就是不老不傷的精靈,他和張煒形影相隨,或者早已化入張煒的血脈精神。

  假如見過張煒本人,你會注意到他的眼里的稚拙之氣。讀他的作品,更可感受到一顆天真無邪的詩心。他說:“一個人的變質大概就是從忘掉少年感覺開始的,一切都是從那兒開了頭的……”確乎如此,張煒早就意識到童年、出身的重要:“童年和少年的追憶是永久的,并且會不同程度地奠定一生的創作基調。”所以我們看到,不只是后期的《半島哈里哈氣》、《少年與海》、《尋找魚王》這類純兒童題材的作品與他的童年、出生地有關,包括他早年的少作《獅子崖》、《槐花餅》、《鉆玉米地》和其代表作《古船》乃至《你在高原》,都與他的童年經驗有著千絲萬縷的關聯,并且,他所有作品的主要背景,幾乎都是他曾經生活過的海邊故地。張煒一再提起他的海邊故地、叢林野物,這類自述性文字基本點明了作家的來路。張煒之所以被稱為“自然之子”,他的作品之所以充滿野氣、天真氣,皆與其親身經歷密切相關。童年經驗、故地情結極大地影響了張煒的心理氣質,為他提供了不竭的創作資源,還打開了一個穿越時空的孔洞,讓他來往于昨日今朝,隨時可見舊時景物,可以走向遙遠和闊大。

  可見張煒是一個多么戀舊、念本,多么看重根性、血緣的人,他把那片茫茫無邊的荒野當作了自己的本源,把走向出生之地當作了尋覓再生之路,把居于一隅、伸開十指撫摸這個世界當作了無聲的詩篇。我們也可以據此進入他的文學腹地,切身體味那種詩意的懷念與追記,蒼涼的傷逝和鄉愁。張煒說他是用寫作為出生地爭取尊嚴和權利,同時也從那里獲得支持,因此自稱“膽怯的勇士”。他強烈地、不屈不撓地維護著自己的故地,實質也是用文字重建那個童話般的昨日世界。所以他總要撫今追昔,要重返故地,還要重返童年,甚至有個天真的想法:“未來人們要恢復這個地方的生態時,如果連一點原始的根據都沒有,那么我的這些文字起碼還能當作依據,并且會喚起人們改造環境的那種欲望。”這種說法和魯迅的想要以文藝改變國民精神、用小說“引起療救的注意”很像。當今之世,要用文學改造一切的想法不免有些太過天真。即如艾略特所言,就算沒有巨響,甚至也沒有嗚咽,昨日世界已然結束,怎么可能昔日重來?然而就算“一切都預先被原諒了,一切皆可笑地被允許了”,還是有人不顧一切做著天真的夢。

  也許人類一直如此,一邊創造歷史,一邊失去故園,到頭來只是一味地除舊迎新,卻不知今昔何昔,何所從來。所以人們一面跟進現代,墜入后現代,一面回望過去,懷念古典。我們向慕古人,古人向慕他們的古人。春秋之際的孔老夫子,不也是宣稱“周監于二代,郁郁乎文哉!吾從周”嗎?(《論語·八佾篇》)他駕著一輛木頭車周游列國,宣揚周禮,還不是被楚狂所嘲笑,被鄭人謂為“喪家之狗”,甚至遭到宋人追殺?最后只能悲嘆久未夢見周公,徒恨“鳳鳥不至,河不出圖,吾已矣夫”(《論語·子罕篇》)。孔子致力于“克己復禮,天下歸仁”(《論語·顏淵》),他要抵御的不是世人的冷嘲熱諷,乃是整個時代大局,是全天下的“禮崩樂壞”。身為一介布衣,卻“不識時務”,敢與不可逆轉的時代潮流為敵,這樣的人是不是太過不自量力,太過天真?可是天真的孔子直把他的天真當成了畢生的事業。大概正因如此,他才像個孩子一樣擁有一顆倔強的心,為了一個渺茫的夢想,雖處處碰壁被困絕糧仍不改其志也。張煒不單把孔子尊為布道者、啟蒙者,更把他稱作詩人,說他走過的長路便是一首長長的、寫在大地上的、人類的詩。“一個含蓄而認真的作家,會像孩子一樣執著地守著自己的文學……作家的心情是歡欣而沉重的,歡欣來自天真,沉重也來自天真。思想深入生活的底層之后,他的天真仍存。誰知道作家更像孩子還是更像老人?說是孩童,他們竟然可以揭示世界上最陰暗的東西;說是老人,他們又是那樣單純執拗。”張煒的話正揭示了詩人所應有的那種深刻的天真,他們世事洞明而不老于世故,人情練達而不死于鉆營。也難怪他會感慨:“從許多方面看,從心上看,現在人蒼老的速度遠遠超過古人。古人即便到了老年尚能保持一顆充盈鮮活的童心,而現代人一入廟堂或商市就變得不可觀了……”所以他才特別喜歡孔子身上的孩子氣,喜歡他的童言無忌、孩童般的純稚,懷念那一顆天真而偉大的心靈。從這點來看,張煒雖自愧為“膽怯的勇士”,卻也有其剛勇的一面,他記住了自己的童年,記住了失去的故地,也就記住了一個原來,守住了一片詩意和安寧。作家要面對的當然不只生存環境的惡化,大物大欲的瘋狂泛濫,更要面對人心凋敝,靈魂無所皈依之類的大問題。就像兩千年前孔子為匡正天道人心而奔走,張煒則為這個世界而寫作。為此,他帶月獨行,芳心似火。

  四

  張煒最終是一個要到月亮上行走的夢想家。他拼力創造一派曠世大言,著意成為一名天真詩人,表現在文字上除了追求崇高正義美德善行,渲染香花芳草浪漫詩情外,更有其陰柔內斂、蜃氣氤氳的神秘氣象。一般而言,人們習慣于把張煒歸類于所謂現實主義作家。以《古船》、《九月寓言》等作品為代表的仿宏大敘事、民間敘事似乎只有一種撲向地面的解讀方式,張煒常常被概念化為忠于現實、熱衷說教的保守派作家。奇怪的是,很少有人注意到,其實張煒本質上原是凌空高蹈的,在被定義為大地守夜人的時候,豈不知他正將目光投向高遠莫測的天空。就像他在《芳心似火》收尾一句所說:“讓我們仰起頭,好好凝視這輪皎皎的月亮吧,它是整個天宇的芳心啊。”張煒從來不是只會低頭苦思、淹沒在現世塵俗中的迂夫子,而是一個喜歡游走山野,不時把想象引向星空的造夢者,一個不安于現狀,專愛御風而行的天外來客。

  張煒經常提起康德的一句名言:世上有兩樣東西最使人敬畏,那就是我們頭頂的星空和心中的道德律。實際上,要想簡單涵蓋張煒的作品,完全可以搬出這句話一言以蔽之。一方面,張煒致力于探究人性人心,另一方面,則是訴求天命天道。所謂天道人心,康德的話不也正為此意?先不說張煒寫出了什么主義,僅從其早期作品來看,就不難發現他從一開始便突破了死板狹隘的“現實”,打開了多重文學視角,創設了一種天地交泰、萬物咸亨的全息化文學維度。胡河清認為,《古船》不僅僅是一部有關具體歷史風貌的寫真式作品,而是根據一系列精心編制的文化密碼建構的全息主義中國歷史文化讀本。雖然也有論者認為,讓一個整日研讀某宣言的農民承擔救贖使命“構成了《古船》在精神哲學的根本失敗”,未能進入象征無限可能性的廣闊“靈界”,但是這種論調好像沒有看到《古船》同時具有一個《天問》的維度,更沒有像胡河清那樣,看到張煒是用“古船”、“地底的蘆青河”、“洼貍鎮”以及隋、李家族等既有獨立隱喻意義又相互關聯構成玄秘神話系統的文化符號,“編制了一整套關于中國歷史未來走勢的文化學密碼”。張煒向來就是一位多藏“密碼”的作家,看不到他的“密碼”,當然也就看不到他的另一面,更看不清他的“假意或真心”——“虔誠的靈魂”。

  張煒說,他曾偏執地認為,一個作家的才華主要表現在對自然景物的描繪上。對此,他曾自嘲說這有些可笑。但是,假如我們真的能夠融入“自然”,真的能夠領會道法自然,大概就不會覺得張煒偏執可笑。張煒在某種程度上把詩人(最優秀的作家)當成了具有出奇感悟力的特殊生命——他們能夠“特別敏感地領會自然界的暗示和啟迪”。詩人“站立在什么土地上、呼吸著什么空氣、四周的辭色和氣味,這對他可太重要了。他與這個世界融為一體,血脈相通。他是它們的代言人,是它們的一個器官。通過這個器官,人類將聽到很多至關重要的信息,聽到一個最古老又最新鮮的話題,聽到這個星球上神秘的聲音”。張煒所說的自然/世界顯然不僅是視覺上意義上的風景物象,詩人也不是僅會托物言志、借景抒情的“嘴子客”。在他看來,獨立、絕對強大的“大自然”擁有深不可測的無窮秘密,包蘊了許多用科學、理性難以言說的神異信息,而詩人就像能夠施行天人感應的“神巫”一樣,可以為天地代言,發出通達“神明”的聲音。張煒好像深得中國本土“神傳”文化之真味,又如同一名崇信個體直覺的超驗主義者,對他來說宇宙自然絕非無知無覺的物質集合,而是一個承載無限生機、含藏永恒“神性”的未知世界:“我總覺得冥冥中有一種神秘的力量,它在對我們的全體實施一次抽樣檢查。”“生命中有一部分神秘力量,它很早就決定了這個生命的道路和走向。”鑒于這種認識,他才把詩人/作家看成了身有異能的通靈者,幾乎把寫作當成了一種玄妙已極的特異功能。

  可是,那種神奇的“沖動和暴發”說起來容易,做起來何其難矣!所以張煒又說,由于物質主義的盛行,一種無所不在的萎靡只會把人的精神向下導引,進入塵埃。“人沒有能力向上仰望星空,沒有能力與宇宙間的那種響亮久遠的聲音對話。每當人心中的爐火漸漸熄滅之時,就是無比寒冷的精神冬季來臨之日。”具有這種對話能力的,很可能就是偉大的藝術家了。這樣的人“整整一生都對大自然保留了一種新鮮強烈的感覺”,因此才能見人所未見,感人所未感,從而“跟植物,跟自然界當中看得到的所有東西對話和‘潛對話’”,進而獲得一種特異的感受——“這種感受好像與神性接通了”。那么,究竟何為“神性”?張煒的解釋是:“神性就是宇宙性。神性和宇宙性越來越少,那是人類缺少了對頭頂這片天空的敬畏……偉大作品應該有神性,它跟那種冥冥中的東西、跟遙遠的星空有牽連,一根若有若無的線將它們連在一起。”“神性是一直存在于日常生活之中、大自然背后甚至茫茫宇宙里的那種‘具有靈魂’的超驗力量,它可能接通深藏在人類身體里的想象力,并且激發出永恒的渴望——宗教感就這樣產生。一個作家在作品中寫出這種‘神性’,就是使得自身突破了生物性的局限,進而與萬物的呼吸、大自然的脈搏,與宇宙之心發生共振或同構。”這樣看來張煒好像在宣傳“迷信”,他把文學說得“神神道道”,把寫作說得玄而又玄,是不是表明他墜入了一個“泛神論”的怪圈?或者只是策略性地祭出了一面“神性”的大旗?當然,究竟有“神”無“神”,究竟“神性”何在,一切都有作品為證,這里姑且設一懸念,留待詳加討論。不過這里仍可略述他的主張:“神性不是讓人更多地去寫宗教,不是讓人鸚鵡學舌地去模仿無盡的儀式,而只是喚回那顆樸實的敬畏的心。”——可見張煒并未把自己等同于“迷信”者或宗教人士。與“神性”、“宇宙性”的親和對他而言純屬一種自小形成的生命本能。他在海灘叢林長大,那樣的生活環境是向整個宇宙完全敞開的,“抬頭就是大海星空,想不考慮永恒都不可能”。中年時他還在一篇散文中說:“直到今天,還能興致勃勃地領略天上的星光。”可以說,少年時的星光如同神秘的種子,被張煒裝進了背囊,也種到了心里。借了這星光,他獨自去游蕩。靠了這星光,他找到了自己的“神”。所以,我們經常會在他的作品里看到“微弱的星光”(《木頭車》)、“一天星光”(《山水情結》)。在早期的中篇小說《秋天的憤怒》中,張煒就曾十分抒情地寫道:

  天空被忽略了:多少明亮的星星!多少上帝的眼睛!天空沒有烏云,蒼穹的顏色卻不是藍色的,也不是黑色的;這時候的天空最難判定顏色,它有點紫,也有點藍,當然也有點黑。白天的天空被說成是藍藍的,其實它多少有點綠、有點灰。真正的藍天只有在月光的夜晚!皎潔的月光驅趕了一切蕪雜、一切似是而非的東西,只讓蒼穹保持了它可愛的藍色!哦哦,星光閃爍,多明凈的天幕啊,多么讓人沉思遐想的夜晚啊!

  這樣對天空的精確描寫顯然來自作者本人的真切感受。不僅如此,他的作品里還會經常出現仰望星空的人,這個細節的來源顯然也是張煒自己。他說:“我相信一個作家雖然什么都可以寫,但他總會讓人透過文字的柵欄傾聽到一個堅定的聲音,總會掛記著蒼穹中遙遠縹緲的星光。”這星光幾乎成了一個標志性的精神意象,也為張煒的作品灑上了從天而降的神圣的微光。

  “在月亮上行走過的人,給他個縣長還干嗎?”張煒就是從月亮走來的人,他干的事必定要比“縣長”大得多啊!“每一個時代的精靈,往往都會自覺地捕捉那些真正無私和寬容的人,讓他‘神魂附體’。”想來張煒的寫作大概也是一種“神魂附體”吧?張煒還說過:“一個人總應該有自己的‘神’,沒有這個‘神’,人與人之間就沒法區分,總會是一種色調,即千篇一律。每一個人使自己區別于這個世界上其他事物的最有效也是唯一的一個辦法,就是守住自己身上的‘神’。”所謂自己的“神”,雖只是一個比喻性說法,但也說明了自我揀選、自我持守的重要。我相信張煒一直守著自己的“神”,否則又怎么可能在他的作品里召喚“神性”,呼告永恒?

  因了對于詩性的追求,“文學通向了詩與真,如同尋找信仰”。在張煒看來,在這片大多沒有宗教信仰的土地上,一個寫作者有了類似的寫的志向,差不多也就等同于“為了榮耀上帝”而寫作了。張煒一再表示,文學只能是神圣的,對他來說,寫作就是一場漫長的言說,是靈魂與世界的對話。這樣的寫作必然危險,必然要依賴信仰,需要強大的勇力。那么,如何才能保持一種“真勇”,如何才能守住“特別的詩人的靈魂”?張煒曾借用傳統文化中的陰陽觀念來解釋當今世界的陰陽失衡——如果物質是陽性的,精神就是陰性的。在“大物”居上的陽性時期,“陰”就會受到損害。相對于物質的顯性,精神活動則是隱性的,也即陰性的,所以一切精神活動都在無形中進行,在默默無察的環境里滋生蔓延。“巨大的陽性社會一定會投下濃重的陰影,那里成了詩人的立足之地”,“為了躲避強烈逼人的陽性,詩人只好留在了‘陰郁’的空間里”。這個“陰郁的空間”對詩人至關重要,因為詩就像生命里的一種有益菌,只有在陰郁處才能繁殖、生長。張煒說,只有人文精神才能平衡一個傾斜的世界,而“詩”正是“滋陰潛陽”的大補之物。所以他才指出:“現在的詩以及所有的詩性寫作,也包括極少一部分小說家,算是遇到了一個非常適合他們生存的時代——他們或許可以跟整個陽性的社會脫節、隔離,以至于部分地絕緣,于是反而成為一個極好的屏障和境遇。如果把他們拉到現世的陽光下照耀以至暴曬,他們正在陰濕中的爛漫生長不僅馬上停止,而且會很快凋謝和枯死。”因此,“詩人只有待在陰郁的空間,在這里悄悄地、放肆地生長”。張煒為中國詩人指出了一種中國式的生存之道,這也透露出一種以退為守,以守為攻的隱逸傾向。張煒就是這樣一位從顯性世界回到隱形世界的孤獨夢想家。我們不得不說,這位天真詩人正是從非詩的陰影里走向了詩,在“瀆神”的背景里找到了自己的“神”。

  張煒55歲那年說過一段話:“一個純文學作家,最好的創作年華是四十五歲到六十五歲這二十年。在這個時候,生活閱歷、藝術技能,還有身體,都是比較諧配的,是一個契合時期。三十而立,四十不惑,五十知天命。知了天命才能寫出有神性,有宇宙感的作品。天命就是神性、宇宙性,所以五十歲之后往往才能寫出真正的杰作。”孔子曰:“不知命,無以為君子也。”(《論語·堯曰》)張煒顯然是以心到“神”知的方式上承天命的。如果按其所說,他正是在最好的創作年華,寫出了大批耀眼的作品。

  可以說,除《古船》、《九月寓言》之外,張煒其他重要作品都是在這一階段完成的,雖不好說每一部都是杰作,但是應該說每一部都是詩人的夢想之書、天命之書。張煒用他不竭的詩心和童心,寫下了無聲的大言,偉大的沉默之詩。

  張煒50歲那年,曾在英國的一個詩歌節上發了一句豪言:“到六十歲以后,我要成為一個大詩人——能成則成,不能成硬成。”張煒14歲學詩,奄忽已至半生矣。然其總是愧稱“詩人”,概因對詩期之太高,對己苛之太嚴,他矢志以求的詩,原本和天上北斗一樣,它確實就那兒,又似乎遙不可及。然而詩人,不就是要指向一個遙遠,奔向一個未知么?現在張煒又準備了很多精美的本子,他說,要用最好的本子,寫出最好的詩。如此,張煒成詩,正當其時。

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